Бароко в Італії

Бароко як стиль раніше всього і найбільш виразно проявився в Італії. Ця країна в XVI – XVIII століттях складалася з ряду дрібних держав, зовнішньополітичне, і економічне становище яких відрізнялося складністю і нестійкістю. Матеріальна база будівництва була обмежена. Провідна роль у розвитку архітектури належала до католицької церкви, Ватикану, який прагнув підтримати свій престиж шляхом зведення численних храмів, не таких великих за розмірами, але завжди оформлених надзвичайно ефектно і емоційно вражаюче.
Бароко зародилося в Італії вже в період пізнього Ренесансу. Його принципи повною мірою отримали свій розвиток в XVI ст. в роботах архітекторів Риму. Cо другої половини XVI ст., Виникають художньо більш складні житлові споруди. Своєрідний характер мають панські маєтки, що відповідають вимогам безпеки і одночасно представляють собою зручні садиби. Зазвичай це чотирибічні в плані споруди з кутовими вежами або еркерами.
Найбільш яскраві і характерні пам’ятники бароко в Італії пов’язані з найбільшими майстрами XVII століття – Лоренцо Берніні, Гваріні Гваріні, Франческо Борроміні, Карло Райнальді, Бальдассаре Лонга і іншими.
У середині XVIII століття в архітектурі Італії та в інших країнах Європи відзначається вже перехід до класицизму.

Церква Іль-Джезу, Рим

Першим спорудою в стилі бароко счтіается римська церква Іль-Джезу (В ім’я Христа) – головна церква ордена єзуїтів. Церква стала завершальним етапом в довгої еволюції композиції храмових споруд доби Відродження.
У 1577 р. св. Карло Борромео у своїх «Настановах» засудив кругової план церкви, який вважав язичницьким за духом, і настійно рекомендував план у формі латинського хреста: на його думку, тим самим християнський хрест буде стояти вище хреста грецького. Важко сказати, якою мірою ця вимога подіяло на архітекторів, які продовжували створювати церкви з центрованим планом, прагнучи сохранітьпрісущій йому меморіальним характер і використовуючи його здебільшого у спорудах невеликого розміру – побудованих по обітниці, у місцях поховання або паломництва. Крім того, центрований план часто зустрічається в монастирях і коледжах, хоча в парафіяльних церквах він застосовується набагато рідше.
Незадовго до того, як на користь латинського хреста висловився святий Карло Борромео, Віньола (1507-1573) створив на основі цього плану своє велике творіння – церква єзуїтів у Римі (1568-1575).
В якості зразка для церкви Іль-Джезу в Римі Віньола взяв церква Сант Андреа в Мату, побудовану Альберті в XV ст.: Поєднання єдиного склепінчастого нефу з куполом на стику трансепту. Завдяки високим вікнам і купольної башточці добре видно вівтар, що відповідало рішенням Тридентського собору (1545-1563), приділивши особливу увагу участі віруючих у відправленні служби. Для створення враження великого внутрішнього простору проходи віднесені до бічних частовням, завдяки цьому прийому в церкві був споруджений широкий неф для богослужінь. Швидке поширення моделі Іль-Джезу в Європі свідчить не тільки про успіх поздовжнього плану.
У Іль-Джезу можна побачити і поєднання центрованого, організованого навколо великого купола простору з подовженим простором, що створює неф. Це прагнення до синтезу поздовжнього і центрованого планів виявиться одним з найважливіших постулатів Ренесансу.
Будівництво Іль-Джезу почалося в 1568 році, коли Віньола помер церква ще не була завершена. Споруда була закінчена учнем Віньоли – представником раннього бароко Джакомо делла Порта, котрий дотримувався головного плану Віньоли.
Делла Порта надав фасаду церкви Іль-Джезу канонічну форму відповідно до теми, використаної Альберті для флорентійської церкви Санта-Марія Новела: з появою цього фасаду, прикрашеного колонами різних ордерів, відкривається простір для різноманітних варіацій. Фасад розділений на два горизонтальних ярусу, кожен з яких оформлений орденом, а більш вузький верхній ярус обрамлений по краях спіралевіднимі з’єднувальними деталями – волютами. Таке оформлення в подальшому стало типовим для церков у стилі бароко.
Композиція церкви справила визначальний вплив на всю подальшу європейську архітектуру. У період Контрреформації цей зразок був перейнятий у всій Європі.

 

Собор Св. Петра. Карло Мадерно

Першим архітектором новного покоління, у творчості якого вже мав місце перехід до великим архітектурним завданням, був Карло Мадерно (1556-1629). Його перше велике замовлення – фасад римської церкви Санта-Сусанна (1596-1603) – остаточно сформував тип католицького храму XVII століття з подовженим планом і фасадом, наступним пластісеской системі церкви Іль-Джезу Віньоли.
Завдяки цій роботі в 1603 р. після смерті Делла Порта він був призначений головним архітектором собору Святого Петра, в Римі (розпочато за наказом папи в 1607 р.), добудова якого стала його головною роботою. За наполяганням папи Павла V побудоване Мікеланджело центричні споруда у формі грецького хреста було перебудоване в традиційну ранньохристиянську базиліку у формі витягнутого хреста.
У 1607-1614 рр.. Карло Мадерно прибудував до підкупольної частини храму три довгих нефа, раніше створене будівля стала вівтарною частиною нового, ще більш грандіозного храму.
Мадена побудував новий, сильно висунутий вперед фасад з потужними групами колон, який тепер видно з площі. Важкий фасад загородив купол собору – він як би відсунувся назад і став цілком сприйматися тільки з віддалених точок зору. В даний час дина собору 211,5 метра, а максимальна висота – 141,5 метра. Фасад Мадерно критикували за те, що він не відповідав побудованому Мікеланджело куполу, і в той же час хвалили за потужні групи колон.
Єдина споруда, що побудував Мадерно від початку до кінця церква Санта-Марія делла Вітторія (1608-1620). Решта споруд він тільки спроектував і почав, а добудовували інші зодчі (такі як церква Сан Андреа делла Валле і палаццо Берберин), або завершував проекти інших архітекторів.
Спроектована ним для сім’ї тата Урбана VIII Барберіні палаццо було добудовано архітекторами Франческо Борроміні і Лоренцо Берніні, на творчість яких він справив значний вплив.

Лоренцо Берніні

Джованні Лоренцо Берніні (1598-1680) – найбільший майстер зрілого бароко, одночасно і архітектор, і скульптор, а також і художник, і драматург, працював при 8 папах. Першою архітектурної роботою Берніні стала перебудова римської церкви Санта-Бібіана (1624) спільно з П’єро да Кортона.
Потім він прославився своїм проектом головного вівтаря у соборі Св. Петра (1624-1633), створеним спільно Франческо Борроміні, розташованого в центрі величезного внутрішнього простору собору, під куполом, створеним Мікеланджело. Відповідно до проекту Берніні, над вівтарем виросла ціла споруда, величезні 26-метрові кручені бронзові колони якої підтримують багатий позолочений бронзовий балдахін. Він задумувався як монументальний навіс над могилою Св. Петра, що нагадує балдахін, який традіцонно підтримується над папою, коли його проносять через церкву. Зверху поміщені куля і хрест, підтримувані чотирма ангелами. Мотив кручених колон з’являється вперше в готичній архітектурі, ця по суті деконструктивний форма використовується Берніьі і набуває тут, у соборі св. Петра, значення однієї з основних архітектурних тем. І колони, обплетені лавровими гілками, і сам балдахін покриті черню, на цьому фоні виступають позолочені блискучі деталі, що породжує сильний архітектурний ефект.
Берніні був видатним скульптором свого часу. Його творам були властиві досконалість пластичної моделировки, динамізм і експресивність образів. Особливо характерна його відома скульптурна композиція «Екстаз Св. Терези» в римській церкві Санта Маріа делла Вітторіо, що зображає містичне бачення відомої сподвижниці церкви, кармелітки Терези, під час якого Ангел проник в її серце з полум’яною стрілою Божественної любові. Берніні вибудовує інтер’єр каплиці Корнаро навколо своєї скульптурної групи зі Св. Терезою. Мармуровий павільйон з отвором вгорі, куди спрямовується світло з високого вікна, ілюзіоністський ефект хмар на зводі, помилкові трибуни, де розміщені созерцающие цю сцену глядачі … Неможливо досягти більшої аналогією з театром.
Після смерті Карло Мадерно в 1629 р. Берніні був призначений головним архітектором собору Св. Петра і палаццо Барберіні, де працюють також П’єро да Кортона і молодий Борроміні. Авторитет Берніні сильно постраждав, коли під вагою дзвіниць, які він почав встановлювати 1637 р. на фасаді собору, будівля почала просідати, дзвіниці довелося знести.
Берніні створив колонаду і площа перед собором Св. Петра – найбільший архітектурний ансамбль Італії XVII століття. Однією з найкрасивіших церк Італії XVII ст. по праву вважають римську церкву Сант Андреа, побудовану Берніні в 1653р. Найбільш вражаючі релігійно-художні декорації, виконані Берніні – “Трон Святого Петра” (1657-1666) – позолочене бронзове покриття середньовічного деревфнного трону (кафедри) понтифіка. Створюється ілюзія, що крісло підтримують 4 бронзові фігури батьків-засновників ранньої церкви: Свв. Амброзія, Атанасіус, Іоанна Златоуста і Августина, над ними – золота слава ангелів на хмарах в променях світла, що виходить від Святого Духа в образі голуба в овальному вікні.
Користувався великим розташуванням Урбана VIII, Берніні пережив короткий період немилості на початку понтифікату Інокентія X, який спочатку віддавав перевагу Альгарде і Борроміні. Але повністю його архітектурний геній був оцінений за папі Олександрі VII. Саме до цього періоду належать палаццо Кіджі (1664).
У 1665 р. Берніні на запрошення Людовика XIV приїжджав до Парижа для роботи над проектом королівської резиденції. Спочатку його приймали з пошаною, але незабаром він налаштував проти себе французьку аристократію тим, що визнавав тільки мистецтво Італії, принижуючи роботи місцевих майстрів. Його проект для Лувру був відхилений.
У пізній період творчості Берніні закінчив оформлення каплиці собору Св. Петра – Сантиссима Сакраменто (1673-1674), в якому протиставив архітектурі бронзового купола м’які профілі небесних ангелів. Найбільша з останніх робіт – каплиця Альтіері в Сан Франческо Ріпа (бл. 1674) в Римі. У ніші у верхній частині вівтаря розташована статуя, що зображає смерть Блаженного Людовіко Альбертоні.

Площа собору Св. Петра. Лоренцо Берніні

Берніні створив величезну площу перед собором Св. Петра – найбільший архітектурний ансамбль Італії XVII століття, в 1656-1663 роках він оформив площа перед собором огромнимой колонадою.
Берніні організовує дві площі, «нанизаних» на єдину з собором вісь: овальну і другу, додаткову – трапецієподібну, обмежену стінками, «прив’язують» першу площа до фасаду Мадерно. Окремо стоять колони також були новим рішенням: 284 колони в 4 ряди оперізують з боків еліптичну в плані площу, залишаючи широкий проїзд спереду, а в глибині розходячись у бік і відкриваючи фасад собору. Форма овалу, улюблена зодчими бароко, створювала відчуття нестійкості, рухливості, в якійсь мірі невизначеності: ракурси змінюються залежно від положення глядача. Це підвищувало декоративний ефект. Разом з тим самі колонади, створені шляхом застосування тосканського ордера, надзвичайно монументальні: величезні стовбури підтримують пружно згинається стрічку антаблемента, вище якої в чіткому ритмі – статуї святих.
З допомогою прийому ілюзорною перспективи, вже раніше використаного ним при створенні Царської сходи у Ватикані, собор здалека здається менше, ніж насправді, довго залишається як би того ж розміру, а потім стрибком виростає раптом до величезних розмірів. Центр площі відзначений єгипетським обеліском, в центрі її бічних секторів знаходяться два чудових фонтану.
Весь цей ансамбль затулив існувала по сторонах невпорядковану забудову і одночасно утворив монументальний «фон» для урочистих процесій, для з’їзду знаті до урочистого богослужіння в соборі, для маси народу, рух яких покликана пробудити, організувати і зробити цілеспрямованим динаміка архітектурного простору.
Скала Реджо, створена Берніні і ведуча з собору Святого Петра у Ватиканський палац, представляє собою тип сходів “Марш за маршем”. Перспектива підсилюється поступовим зменшенням висоти колон і ширини сходів – подібним чином створиться ефект перспективи в театрі.
Користувався великим розташуванням Урбана VIII, Берніні пережив короткий період немилості на початку понтифікату Інокентія X, який спочатку віддавав перевагу Альгарде і Борроміні. Але повністю його архітектурний геній був оцінений за папи АлександреVII. Саме до цього періоду належать палаццо Кіджі (1664).

Церква Сант Андреа ін Квірінале, Рим. Лоренцо Берніні

Одним з видатних зодчих барокової архітектури середини XVII ст. в Італії був Лоренцо Берніні (1598-1680).
У 1653 р. він побудував невелику церкву Сант Андреа в Римі на вулиці Квірінале, одне з визначних споруд у стилі бароко. Можливо, це найкраще творіння зодчого. У ньому всі форми побудовані на криволінійних елементах, і архітектура сприймається в русі, але напрочуд плавному спокійному. Фасад церкви Caнт Андреа ін Квірінале Берніні створив подвійним, надавши йому велику пластичну силу і чіткістю ліній: до основної частини, утвореної ордером у два поверхи і увінчаною трикутним фронтоном, примикає портик з колонами. Масивність перші яскраво контрастує з витонченістю другого. Напівовальні щаблі немов стікають від мальовничого двоколонного портика, що підтримує напівкруглий у плані антамблент. Його вигнуті лінії перетинаються в перспективі з карнизом великого напівкруглого вікна західного фасаду. Вся композиція входу вписана у великий портик з високими корінфськими пілястрами з двох сторін і трикутним фронтоном.
Гармонує з архітектурою і внутрішній інтер’єр церкви. Стіни залу овальної форми ритмічно розділені корінфськими пілястрами. Між ними в обрамленні арок розташовані ніші з картинами. Ритм пілястр підхоплюють ребра купола, що сходяться вгорі біля світлового ліхтаря. З широких вікон, через золотаві вітражі, ллється м’яке світло. Сант Андреа полонить своєю простотою, зрозумілістю, всім своїм виглядом ніби пропонує увійти в храм і скинути гніт суєти галасливих римських вулиць.

 

Динамічне бароко. Франческо Борроміні

Нове розуміння внутрішнього простору дає Франческо Борроміні (1599-1667) (справжнє ім’я Франческо Кастеллі), винахідливий архітектор, учень Карло Мадерно, сучасник і художній суперник Берніні. Бернніні по праву вважається головним розробником стилю бароко. На основі складних планувальних рішень він формує складну просторову систему, створення якої, власне, і являло собою виникнення нового динамічного напряму. Він довів стиль бароко до максимальної динамічності, експресивності форм. Він відрізнявся від Лоренцо Берніні та інших сучасних йому архітекторів тим, що засновував свої конструкції швидше на геометричних фігурах (модулях), ніж на пропорціях людського тіла. Особливо характерна його перша самостійна робота – будівництво невеличкий церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтані в Римі (1638-1667).
Спільно з Лоренцо Берніні він брав участь у будівництві палаццо Барберіні (1629-1631) (після смерті Карло Мадерно в 1629 р.), і створення чудового бронзового балдахіна в соборі Св. Петра у Римі (1624-1633). Брав участь у будівництві палаццо Памфілі на площі Навона, спільно з Джіроламо Райнальді.
Борроміні збагатив архітектуру багатьма оригінальними ідеями – в його творах спостерігаються різноманітні прийоми і архітектурно-пластичні засоби, що мають на меті індивідуалізувати в тому чи іншому плані споруду і його фасад. Борроміні любить згинати, розгортати в різні сторони поверхні стін, іноді ці вигини і вигини більш енергійні, іноді манірно мляві і навіть мало помітні, але вони завжди надзвичайно пластично виразні. Багато що будується на контрастах, на внесенні в архітектуру соковитих деталей. У спорудах Борроміні багато атектонічний, деконструктивного, але це завжди скупається досягнутим пластичним і декоративним ефектом. Борроміні проявив велику активність, працюючи на будівництві церков Сапт Іво де Сапієнца (1642-1650) і Сан-Джованні ін Латрано (1646-1649), палаццо Фальконьері (1646-1649) та церкви Святої Агнеси на площі Навона (1653-1655).
Майже одночасно з церквою Сан Карло, він займався проектуванням Ораторія Філіппо Нері (1637-1650). Керівники ораторіанского братства довірили Борроміні будівництво молитовні Святого Філіппо Нepі, трапезної, ризниці, бібліотеки та келій, які повинні були примикати до їх романської церкви Саїто-Марія ін Валлічелла. Фасад молитовні Борроміні поєднує деякі особливості, характерні для фасаду римських палаццо (чергування пілястр, гру віконних прорізів і фронтонів) з мотивами церковної архітектури (фронтон у вигляді фігурної арки, розташованої в самому верху). Фасад акуратною цегляної кладки увігнутий, пілястри поставлені під кутом. Всі конструктивні частини будівлі нічого не несуть, як антаблемент нижнього ярусу разорезают трикутні фронтони вікон. Увігнутий фасад представлявся йому як вітальний жест простягнутих рук: центральний модуль – це плечі, двокомпонентні бічні корпусу – руки.
До вершин творчості Борроміні відноситься церква Сант Іво делла Сапієнца римського університету ордена єзуїтів у Римі (1642-1660), з незвичайним склепінням і куполом, гармонійно врісанной в ренесансний архітектурний ансамбль. План церкви заснований на його улюбленому мотиві – шестикінечною зірку. План каплиці, майже не піддається прочитанню у складній грі перегородок, розкривається за допомогою освітлення: його створює світ, який відбивається від потужного карниза, що біжить уздовж підстави купола.
У 1653-1655 Борроміні звів величний фасад римської церкви Сант Аньєзі (Святої Агнеси), розташованої в центрі будівель, що замикає овал пьяцца Навона.
Одне з останніх творінь Борроміні – колеж Поширення Віри в Римі. Схрещення нервюр на стелі створює в каплиці майже готичну вертикаль. Спрямованість догори підкреслюється перериванням антаблемента, химерними виступами і незвичайним архітравом. Карниз утворює єдину горизонтальну лінію.
Динамічне бароко відносно швидко досягає вершини свого розвитку і вже в кінці XVII ст. приходить в Римі в занепад. Центр динамічного бароко переміщається на північ Італії.

Церква Сан-Карло алле Куатро Фонтані. Борроміні

Борроміні завоював визнання будівництвом невеликий францисканської церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтані (Святого Карла у Чотирьох Фонтанів) в Римі (1638-1667).
Маленька церква привернула увагу всього Риму, слава про неї швидко распростанілась по всій Європі. Можливо, незручне розташування церкви – на перехресті двох удіц – змусила архітектора прийняти незвичайне рішення – в одному будинку він поєднав модулі, які до нього ніхто не поєднував – 3 модуля, які зазвичай Монгла бути використані тільки в трьох різних будівлях:
– Хвилеподібна нижня зона,
– Середня за традиційним планом грецького хреста,
– Вінчає будівлю рідко застосовувався раніше овальний купол.
Ця складна комбінація об’єднується складними вплетеними ритмами. Зовнішній вигляд церкви організований Борроміні з розрахунком на створення враження підвищеної мальовничості. Фасад розчленований на два яруси, кожен з яких наділений ордером. Основна частина фасаду являє собою як би декоративну аплікацію, накладену на поверхню стіни. Карнизи мають складно вигнуту, хвилеподібну форму. Гладкі поверхні відсутні зовсім. У інтерколюмніях – ніші з скульптурою, чотири скульптурні групи з фонтанами і визначили назву церкви.
Внутрішній простір церкви за розмірами не більше, ніж одна колона собору Св. Петра. Церковний неф нагадує обрисами плану два дзвони, що примикають один до одного своїми основами. Така форма дозволила надати всім внутрішніх стінах волнообразность і увінчати будівлю овальним куполом. Між зовнішніми та внутрішніми габаритами церкви – велика розбіжність, лише частково функціонально використане. Сміливі ілюзійний ефекти, досягаються завдяки ретельно розрахованому висвітлення, завдяки якому розширено внутрішній простір церкви. Розцвічений всіма кольорами веселки купол ніби відривається від свого заснування. Неяскраве освітлення дивним чином узгоджується з вишуканими вигинами стін. Здається, що щільна, важка маса каменю постійно змінюється прямо на очах – це улюблений майстрами бароко мотив перетворення матерії.

 

Церква Санта Марія ін Кампітелло

Архітектор Карло Райнальді (1611-1691) – один з найвидатніших римських зодчих XVII століття, епохи бароко, відомий завдяки мальовничому пишності своїх проектів, син архтектора-маньєриста Джіроламо (або Ієроніма) Райнальді (1570-1655).
Спочатку Карло працював разом зі своїм батьком, Джіроламо Райнальді, який переніс до Риму північно-італійську маньеристическую традицію Пеллегріно Тібальд. Після смерті батька він розвинув монументально-величний стиль, не отказавшіссь повністю від батьківської манери. Його головні роботи, виконані в 1660 роках, включають фасад церкви Сан Андреа делла Валле (1661-1665) та церкви-близнюки Санта Марія деї Міраколі Санта Марія ін Монтесанто на пьяцца дель Пополо (в їх будівництві брали участь Берніні і Карло Фонтану).
До числа найбільш характерних барокових церков Риму відноситься Санта Маріа ін Кампітелло (1663-1667), побудована на місці більш давнього храму в пам’ять про позбавлення від чуми. У ній продемонстрована швидше північно-італійська, ніж римська манера.
Двох’ярусний фасад церкви нагадує церкву Іль-Джезу. Висока, вражаюча фасадна стіна, «прикриває» основний обсяг споруди, тектонічно побудована на різноманітному використанні двох колонних портиків, то виступають вперед, то відходять назад, підкреслюють вертикальний план. Ефектно і красиво задумано завершення, у вигляді сполучення укомпонованими один в одного лучкових і трикутних фронтонів.
У церкві зберігається чудотворна ікона Богоматері (Мадонна-дель-Портіко), виконана в рідкісній для Риму техніці емалі. Вважається, що цей образ, поміщений у золотий Скинії, захищає римлян від страшної хвороби.
Останньою великою роботою Райнальді став величний фасад, який об’єднав стару гаспида церкви Санта Марія Маджоре з каплицями Сикста V і Павла V (1673).

Гваріно Гваріні – туринський майстер

Гваріно Гваріні (1624-1683), відомий також під ім’ям Камілло Гуаріні – італійський священик, архітектор, математик і теолог, працював переважно в Турині. За його проектами і книг по архітектурі вчилися архітектори пізнього бароко в Північній Італії і Центральній Європі. Гваріні спирається на блискуче володіння геометрією і його творча фантазія створює складні просторові образи. Ці здібності він проявляє при проектуванні церков з центричний і поздовжньої схемами планів, а також в архітектурі будівель світського характеру.
Гваріні був у Римі з 1639 по 1647 рік, коли Борроміні досяг найбільшого успіху. Пізніше він викладав в Модені Мессіні, Парижі і потім переїхав до Турина, де провів значну частину життя, яке залишилося. За час служби при дворі герцога Савойї Гваріні побудував (або надав креслення) принаймні шість церков і каплиць, п’ять палаців і міські ворота; видав шість книжок, дві з архітектури і чотири з математики і астрономії; розробив креслення палацу для герцога баварського і маркграфа баден-ського.
У Турині Гваріні проявляє себе як автор сміливих архітектурних проектів, що перевершують навіть творчість Борроміні, його твори відзначаються винятковою композиційної складністю. За ступенем напруженості форм, барокової декоративності вони можуть бути зіставлені лише з роботами Борроміні.
Його поздовжні церкви – серед яких самою вражаючою була церква Санта-Марія Дивина Провіденсія в Лісабоні, зруйнована в 1755 році при землетрусі – завдяки своїм прихованим світловим джерел і переплетеним просторів послужили моделлю для подальшого розвитку будівництва церков у Центральній Європі.
У 1660-і рр.. Гваріні засвоює, систематизує і поглиблює нові просторові прийоми баррочних храмів. У своїх будівлях він має поруч, як це робив до нього Мансар, взаємопов’язані просторові відсіки, контури яких знаходять стійкість лише при зіткненні один з одним. У лісабонської церкви Непорочного зачаття поставлені під кутом опори надають всьому будинку абсолютно незвичайний хвилеподібний вигляд. Нарешті, Гваріні нехтує вертикальної уніфікацією і візуально розділяє ті архітектурні елементи, які складають каркас будівлі, – іншими словами, рішуче вступає на дорогу, що веде до дематеріалізації склепінь. Подібні експерименти представляють собою повернення до деяких принципів епохи Ренесансу, коли архітектори в боротьбі із стрілчастою аркою почали знову використовувати масивні стіни і чітко розділяти опори – і зокрема, за допомогою ордери, антаблемент якого підкреслював візуальну значимість горизонтальних ліній.
Завдяки переїзду Гваріні в Турин в 1666 р., місто стає одним з центрів мистецтва. Вершина творчості Гваріні – церква Сан Лоренцо і палаццо Каріньяно в Турині. У церкві Сан-Лоренцо (1666-1687) і капелі Санта-лляних сорочок (1667-1690) в Турині, Гуаріні, працюючи над центральним планом, перетворив купола в мережива, сплетені з кам’яної кладки склепінь. Італійський архітектор водружають над скромним барабаном невидимий зовні “купол” з схрещених арок і непропорційно велику дзвіницею. Куполи Гваріні в Турині як в каплиці Святого Суар, так і в церкві Сан-Лоренцо, знаходять форму тільки в поєднанні архітектурних структур з розміщеними навколо них світлоносними осередками. Композиції у вигляді зірок, бічне освітлення, сплетіння ліній і дематеріалізація зводу утворюють оптичний пристрій, в якому візуальний ефект досягається насамперед за рахунок гри світла.
Палаццо Карільяно (1679) безперечно є шедевром Гуаріні в області проектування палацової архітектури. Зберігся його проект храму для Праги, створений в 1679 р. і залишився, однак, нереалізованим.
Основний архітектурний трактат Гуаріні «Architettura Civile» був опублікований в 1737 році в Туріні. В одному з ілюстрованих проектів своєї книги він запропонував два рішення для церкви хрестоподібного плану. На малюнку представлена система відсіків, які стискуються або розширюються при зіткненні один з одним. План відрізняється характерною для Гваріні ускладненістю. Неможливо розділити будівлю па окремі частини, оскільки вони позбавлені стійких кордонів.

Палаццо Каріньяно, Турин. Гваріно Гваріні

Палаццо Каріньяно, побудоване великим архітектором Гваріні Гваріні в 1679 р., заслужило визнання самого прекрасного міського палацу другої половини XVII століття в Італії.
Завдяки здіймаються фасаду, значною подвійний зігнутих сходах і подвійному купола в улавной вітальні палац справляє незабутнє враження.
Загальна структура будинку пов’язана з палаццо епохи Відродження (призматичний обсяг, замкнутий двір), проте в цю традиційну схему внесений елемент «несподіванки»: центральна частина головного корпусу представляє як би вставку основний об’єм. Тут розташовані парадний вестибюль і парадні сходи. Вестибюль придбав в плані овальну форму, марші сходів – криволінійні з вигнутими контурами. У відповідності з внутрішньою структурою фасаду додана складна форма – стіна хвилеподібно згинається. Специфічні деталі фасаду, зокрема наличники вікон, «фактура» пілястр першого поверху та інші. Незважаючи на дрібномасштабних, форми ці відрізняються пластичної соковитістю. Своєрідність низки мотивів визначається їх зв’язком з декоративними формами мавританської архітектури, пам’ятники якої Гваріні спостерігав під час перебування його в ранній період в Сицилії. Зустрічаються в його творах і перетворені мотиви готичного походження. Всі вони в сукупності надавали робіт цього майстра більшої гостроти і навіть екстравагантність.

 

Палаццо Пезаро, Венеція. Бальдасара Лонга

Архітектор Бальдасара Лонга (1598-1682) – один з найбільш видатних венеціанських архітекторів XVII століття. Лонга, учень Вінченцо Скамоцці, завершував будівництво Нових прокураций (1584 – 1640) Скамоцці в палаці Сан Марко, Венеція. Архітектор побудував собор у Кьодже (1624 – 1647), церква Санта-Марія дельї Скальці, Венеція (1656 – 1680), автором фасаду якої був Джузеппе Сарді, а також фасад церкви Чьеза дель Оспедалетті неподалік собору святих Івана і Павла (1670-1678) .
Лонга – автор двох знаменитих споруд, побудованих у районі Великого каналу (Венеція). Це палаццо Пезаро (в наші дні музей Коррер; 1652/1659-1710) і палаццо Реццоніко (1660 – 1752/1756; автор верхнього поверху Дж. Массарі). Сходи в монастирі Сан Джорджіо Маджоре (створена Лонгеной в 1643 – 1645), в якій два паралельних сходових прольоту виходять на загальну сходову площадку, стала основним типом дизайну сходів в інших частинах Італії і в Європі.
Шедевр архітектора, церква Санта-Марія делла Салюті (1631/1632-1687) побудована на вході в Великий канал Венеції. Замовлення на будівництво церкви, якою передбачалося стати закликом до Бога, був даний архітектору республікою під час чуми 1630 року. Унікальний проект Лонге передбачав створення восьмикутної церкви з величезним куполом. Скульптури, розташовані в суворо визначених місцях будівлі, виконували функцію контрфорсів. Колони і арки церкви були розташовані архітектором таким чином, щоб залучати погляд глядача до каплиці та інших деталей архітектури будівлі, як ніби це був будинок театру. Завдяки цьому проекту Лонга вважається першовідкривачем стенографічного стилю в архітектурі XVIII століття.
У церкві Спасіння Лонга послідовно чергує освітлені й затінені зони на всьому просторі від входу до вівтаря, підкреслюючи цими світловими контрастами сценічний характер своєї композиції. Лонга додає простору драматичний вигляд завдяки грі світлових контрастів. Об’ємні купола, термальні отвори і скульптурні прикраси церкви Спасіння у Венеції цілком вписуються в традицію. Однак придумане Лонга чергування контрастних світлових смуг при вході у вівтар і променеподібно пристрій прорізів подкупольного центричного простору виявляються перспективним нововведенням, вплив якого позначиться далеко за межами Венеції.
Для архітектури венеціанського бароко типово палаццо Пезаро (1652-1659), що піднімається на правому березі Великого каналу, навпаки Ка д’Оро. Величний фасад палаццо Пезаро відрізняється великою насиченістю зовнішнього оздоблення. Структура будівлі відповідає усталеним традиціям тут – воно триповерховому, перший поверх більш масивний – стіна облицьована фацетірованним рустом, два верхніх розкриті системою великих арок-вікон. У них застосовані ордера. Кожен, навіть невелику ділянку стіни, зокрема пазухи надвіконні арок, використаний для розміщення скульптури. Все це надає будівлі суто венеціанський колорит.
Будівля особливо вражає поєднанням масивності архітектурних форм (могутнього русту першого поверху, пластичних колон і раскрепованний карнизів, пишного скульптурного декору) та стрункості загальної конструкції фасаду.
У цьому палаці розмістився зараз музей Коррер: велике зібрання мистецтва Далекого Сходу (особливо Японії) і галерея сучасного мистецтва, поновлена за рахунок тих творів майстрів XX століття, які, будучи виставлені на Biennale, удостоюються премій венеціанського муніципалітету. Між іншим, поряд з полотнами Утрілло, Марке, Сулоага, Шагала, скульптурами Родена і Бурделя тут зберігаються картини Малявіна і Дейнеки.

Карло Фонтану

Після смерті Берніні в 1680 і Карло Райнальді у 1691 р. провідним римським зодчим стає Карло Фонтану (1634/1638-1714), італійський архітектор, інженер і видавець, чия знаменита студія займалася виготовленням фонтанів, палаців, надгробків і вівтарів різноманітного дизайну, а також створив знаменитий вигнутий фасад собору Сан-Марселло аль Корсо (1682-1683).
Незважаючи на занепад архітектурної творчості в папському місті рубежу століть, Фонтана користується колосальною популярністю. До його численним учням різних національностей відносяться знамениті архітектори наступного покоління М. Д. Поппельман, Німеччина; Джеймс Гіббс, Англія; Філіп Ювара, Італія; Іоган Лукас фон Гільдебрант і Фішер фон Ерлах, Австрія, Ваккаріні, брати Азам, а також багато інших.
Фонтан працює з Жаном Лоренцо Берніні над створенням Санта-Марія деї Міраколі (1662 – 1679) і закінчив розпочатий Берніні палац ді-Монтечіторіо (1650-1694) (офіційна назва Палаццо Людовісі), який відродився для сім’ї Інокентія X. Учні Фонтану продовжували традицію Берніні і в XVIII столітті.
Іншими роботи фонтани були церкви святого Баджо в Кампітелло (перенесеної на площу Капіцуччі; до 1665) і святих Апостолів (1702 – 1708), бібліотека Касанатенсе (1708), сістінская капела в Санта-Марія Маджоре, капела Джинетт в Санта-Андреа-справ- ла-Балі (1671), капела Чібо в Санта-Марія-дель Пополо (1683-1687), купіль у соборі Св. Петра (1692-1698) і капела Альбані в Сант-Себастьяно (1705). Він зводив надгробки для шведської королеви Христини в соборі Св. Петра (1702), Климентія XI і Інокентія XII.
Його найбільшими церковними ансамблями були єзуїтська церква в Саламанці (1681) і коледж в Лойолі, Іспанія (1681 – 1738), які зробили величезний вплив на іспанських, австрійських і південно-німецьких архітекторів.
Після того як Фонтану був призначений хранителем собору Св. Петра, він опублікував книгу «Templum Vaticanus» з безліччю гравюр в 1694 р. Двадцять сім томів його манускриптів і малюнків зараз знаходяться в Королівській бібліотеці в місті Віндзор.

Вілли Італії

XVII і XVIII століття були епохою виникнення цілого ряду великих садово-паркових комплексів – вілл італійської знаті.
Вілли Італії створювалися за наступною схемою: головний будинок, зазвичай призматичної форми, ставилося на схилі пагорба, поверхня якого використовувалася для створення системи підйомів і розбиття парку. Основні архітектурні засоби паркового комплексу – сходи, тераси, каскади, гроти зосереджені на головній осі. Всі інші майданчики, спуски, доріжки, угруповання зелені підпорядковані тому, що знаходиться в центрі парку.
Прикладом може служити вілла Альдобрандіні у Фраскаті. Перед будівлею – великий ступінчастий пандус, що має симетрично розташовані дугоподібні крила – справа і зліва. Парк примикає до будівлі з протилежного боку. У заднього, паркового фасаду – напівкругла майданчик, обрамлена галереєю-гротом з фонтанами і скульптурою. Вище грота – каскад. Він прорізає зелений масив парку і членується на ряд складових елементів. Вода зосереджується у водоймах, проходить приховано в трубах, для того щоб знову вийти на поверхню і вилитися широкої струменем в ніші нижнього гроту.
Дивний грандіозний каскад замку Казерта, потужним потоком спрямовується по схилу пагорба в центральний басейн, заповнений великою кількістю скульптурних статуй, мальовничо розміщених на каменях водойми.
Архітектурно-декоративні споруди італійських вілл, фонтанні пристрої, гроти, спуски відрізняються монументальністю і вишуканістю форм, все це різноманітно, пластично і красиво. Архітектори як би вправлялися у пошуках несподіваних просторових ефектів, в поєднанні різних скульптурних груп і статуй зі стриженої і вільно зростаючої зеленню.
Вілли Італії XVI, XVII, XVIII століть, їхні сади і парки визначили своєрідний стиль садово-паркового мистецтва, який одержав найменування системи італійських парків. Головними, вихідними її ознаками є наявність основної, головної осі, на яку нанизаний ряд архітектурних ланок, і розгортання всієї композиції на рельєфі, з поступовим зниженням композиційних елементів.

Італійський житловий інтер’єр

Кращі зразки італійського житлового інтер’єру XVII – першої половини XVIII століття зосереджені в палацових будівлях – нових або заново оформлених у розглянутий час. Сам тип італійського палаццо у відношенні його планової та об’ємної структури не зазнає разючих змін при переході від Ренесансу до бароко: зберігається прямокутний план і внутрішній прямокутний двір. Відмінності в основному складаються в просторовому рішенні головних сходів і всієї вестибюльної частини, а також у новому явно декоративному оформленні стінних площин, стель і підлог парадних приміщень. Вхідна вестибюльна частина набуває в окремих випадках, як, наприклад, в палаццо Каріньяно в Турині, надзвичайно складну, явно надуману просторову структуру, що грунтується на застосуванні криволінійних у плані обрисів стін, змиканні просторових ланок різної форми, креповок стін і інших прийомів. У цьому відношенні у вирішенні вестибюльної частині не було принципової різниці з інтер’єрами італійських барокових церков. У ряді споруд ускладнену конфігурацію в плані набувають і центральні парадні палацеві зали. Але в більшості випадків риси бароко як стилю проявляються в ліпній та мальовничому вбранні стель і стін приміщень особливо середнього, найбільш високого поверху, в якому зосереджуються парадні зали. Прикладами можуть служити інтер’єри палаццо Барберіні, палаццо Фарнезе, палаццо Колона та інших споруд. Вестибюль зазвичай вирішується як парадний зал, звідки з монументальної сходах можна піднятися в аванзал, а потім у головний парадний зал, що знаходиться на осі будівлі. По боках цього приміщення, що має прямокутну, близьку до квадрату форму, знаходяться інші кімнати. Крім того, у палацах влаштовувалася порівняно вузька і довга галерея, яка оформляла колонами, пілястрами, скульптурою.
До середини XVII століття стелі мали переважно плоску форму, пізніше їх витісняють так звані дзеркальні (дерев’яні) склепіння на розвинених падугах, покриватися штукатуркою з фресковим розписом і в своїй підставі обробляються скульптурою. Площини стін оформлялися елементами ордерів, в основному пілястрами, ліпленням; в їх обробку включалася живопис в пишних, багатих обрамленнях з картушами, гірляндами, волютами, орнаментикою. Як облицювальний матеріал використовувалися природні і частково штучні поліхромні поліровані мармури. Мармуровими плитами настилати і підлоги. Особливо ефектні були обрамлення дверей, десюденорти і вінчають карнизи.
Основна увага зосереджується на стелях, розчленованих помилковими у своїй ліпленні тягою і рамами, що розмежовують еффекттие картини з перспективними побудовами, суміщенням ряду просторових планів, зображеними в сильних ракурсах фігурами. Колорит цих розписів зазвичай яскравий, насичений. У результаті досягалася в багатьох випадках ілюзія «прориву» поверхні стелі, погляд глядача виводиться художником за межі приміщення. Яскравою і мажорній була не тільки живопис, цей же ефект викликався і всієї обробкою інтер’єру. У кімнатах менших розмірів стіни затягувалися тканими шпалерами, а також покривалися розписом. Особливе значення грали великі, які доходили до підлоги дзеркала.
Підкреслена пишність палацових інтер’єрів посилювалося меблями. Столи, крісла, бюро-кабінети, канделябри та інші предметиполучают гранично складну і витончену обробку. Величезне значення, як ніколи раніше, набуває об’ємна різьба. Крісла та табурети мають складно і різноманітно промальовані вигнуті або прямиеножкі, з’єднані проногамі, суцільно покритими позолоченою резьбой.В оформленні меблів використовується і мотив кручених колонок. Крісла наділяються волютообразно промальованими локотниками; їх спинки і сіденьяобтягіваются різними видами оксамиту, в тому числі і східного походження. Виключно різноманітну структуру і обробку набувають столи, іноді мають три або навіть одну нагострену ніжку, що нагадувала вазу і мала додаткові кронштейни і развітоеоснованіе. Стільниці створювалися часом з кольорового мармуру, в технікефлорентійской мозаїки. Обриси стільниць набували часто восьми-або шестикутну форму, їх краї оброблялися профілями і орнаментом.
У цей період на зміну Кассона, поставці і ларям приходять нові види меблів – шафи, бюро-кабінети, оброблювані не тільки багатим різьбленням, але і вставками з кам’яної кольорової мозаїки і кольорового скла. Витонченістю художньої обробки відрізнялися флорентійські бюро-кабінети з використанням кам’яної мозаїки з традиційним зображенням птахів. В оформленні широко застосовувалися ювелірно відточені деталі з позолоченої бронзи – статуетки, бюсти, сфінкси, медалі, всіляка орнаментація. Крім цього, стулки і фільонки оброблялися мармуром і склом.
У XVII і першій половині XVIII століття в Італії набуває особливого розвиток монументальна декоративний живопис, головним чином плафона, провідними майстрами-віртуозами якої були П’єтро да Кортона (основоположник цього виду мистецтва), Андреа Поццо – автор не тільки дивовижних плафонів, але і розкішних церковних вівтарів , дещо пізніше -

 

Джованні Баттіста Тьєполо.

В основі орнаменту італійського бароко лежать теми Відродження, але майстри, вільно імпровізуючи, створювали з них довільні композиції та комбінації. До них додавалися волюти, розірвані фронтони. Все це поєднувалося, нашаровувалося один на одного, доповнювалося численними креповкамі. Метою було домогтися відчуття граничної насиченості і динаміки. У створенні подібного ефекту брали участь і скульптура і живопис.
Різноманіття тим і малюнків, багатоколірність колориту приходять і у вироби з металів і в кераміку, в шпалери, килими, тканини. У період бароко виняткового розвитку досягають прикладні мистецтва. Срібних і золотих справ майстри створюють численні віртуозно виконані вироби із застосуванням дорогоцінних металів, перегородчастої емалі – кубки, чаші, келихи, сільнички, прикрашені дорогоцінними каменями, рідкісними мінералами і карбуванням, наділені пластичними деталями. Ці вироби, розставлені в залах палаців-палаццо, також активно сприяли створенню враження багатства і розкоші, до чого прагнули архітектори – творці інтер’єрів.

Міста та ландшафтна архітектура періоду бароко

Зростання господарської діяльності призвів до розвитку міст, які набувають масштабів, не відомі середньовіччя. На місце відносно вузьких місцевих горизонтів італьяніскіх міст-комун приходять ідеали загальнонаціонального порядку, здатні створити як творчий підйом, так і нові, більш широкі форми втілення передових прагнень у мистецтві. Папа і хотів і міг матеріально підтримати ці прагнення майстрів архітектури, скульптури, живопису. Він бажав, щоб їх Рим затьмарив своїм блиском Рим античності. Він володів такими засобами, яких в Італії не мав ніхто, крім Венеції. Все це приваблює в Рим кращих майстрів з усіх кінців країни.
У зв’язку з тенденцією надати «вічного міста» сучасний характер перед художниками ставляться великі завдання. Закладається композиційна основа міста, яка поступово наповнюється монументальними спорудами церковного і світського характеру. Виникають нові площі, для процесій віруючих крізь забудову пробиваються нові вулиці. При цьому створюється режисура вражень від фонтанів, пам’ятників, а існуючий рельєф використовується для організації терас і сходів.
Дуже важливим стає також зміна масштабу. Нові собори, монастирі, палаци, вілли і замки набагато перевищують своїми розмірами існуючу забудову. Простору отримують інший масштаб і новий образ, особливо площа св. Петра.
До цих пір художній вигляд Риму в основному визначають архітектурні споруди, створені тут в XVI і потім в XVII-XVIII століттях.
Симетричний креслення розширення Туріна, яке почалося ще в епоху Ренесансу, виходить з зберігся з античних часів плану у формі шахової дошки. Цими роботами керували померлий в 1625г. Асканіо Вітоцці (на півдні), Карло і потім Кастелламонте в XVII в, (на сході), нарешті, в наступному столітті Ювара (на заході). Площа Сан-Карло, розбита в 1638 р. на одній осі з герцогським двором, відрізняється тим, що з обох сторін головної магістралі розташовуються дві церкви.

About these ads

Напишіть відгук

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Змінити )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Змінити )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Змінити )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Змінити )

Connecting to %s

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

%d блогерам подобається це: